Contexto/Pretexto Arte: As doppelgängers de verdade na Era Google

 Em 2012, era quase impossível andar pelas noites de diversas cidades ao redor do mundo sem ouvir, nem que fosse apenas uma vez, o hit Gangnam Style do artista sul-coreano Psy. A música narra a perseguição romântica de um homem que, utiliza o estilo gangnam para conquistar a mulher que cobiça. O clipe de Psy ficou por 5 anos sendo o vídeo mais assistido da plataforma YouTube com 2,147,483,647 visualizações – aliás esse era o número máximo de visualizações que o código do contador do meio permitia, o que obrigou a empresa a reescreve-lo. Dado o estrondoso sucesso, muitas foram as releituras que circularam as mídias sociais e plataformas de streaming na época. No que toca o mundo das artes, uma delas desencadeou uma sequência de eventos: a paródia realizada pelo artista chinês Ai Weiwei. 

  Em termos de execução, o vídeo de Ai Weiwei é bastante simples. Ele se constitui por uma sequência de cenas nas quais ele e seus assistentes aparecem realizando a dança característica da música em seu estúdio em Benjing – estúdio que foi demolido pelas autoridades chinesas, sem aviso prévio, em 2018. Aos 55 segundos, o artista coloca algemas e continua a fazer a coreografia com seus assistentes, girando a no ar. Na época, Ai Weiwei estava em prisão domiciliar e com seu passaporte confiscado. Ele havia sido acusado no ano anterior de crimes fiscais contra o Estado. Depois de 81 dias, os advogados do artista conseguiram transferi-lo para o regime domiciliar e negociar sua multa em 15 milhões ienes.

  O vídeo de Ai Weiwei foi retirado da plataforma em menos de 24 horas pelo governo chinês. Mas o vídeo já havia “se tornado viral”, assim como as notícias da prisão do artista. Como resposta, o artista Anish Kapoor lança um vídeo de apoio ao colega em parceria com a Anistia Internacional e com a Tate Galery em Londres. Kapoor usa uma camiseta com a foto de Ai Weiwei com a palavra “missing”, enquanto personalidades do mundo da arte de Londres e ativistas dos direitos humanos seguram cartazes da Anistia Internacional com dizeres como: “Humam Rights for China”, “Stand together for human rights”, “End Repression. Allow Expression.” Além disso, diversas instituições artísticas enviam vídeos de apoio à causa, compondo juntamente com Anish Kapoor uma demanda pela liberdade de Ai Weiwei. O antão diretor do Museu Guggenheim de Nova Iorque abre as participações com uma placa dizendo:  “We got your back!”. Segue-se a esse as equipes: do museu Hirshhorn (Washington), do museu de arte de Los Angeles, do Whitney Museum of American Art, da Gladstone Gallery, do New Museum, do MoMa, do museu da Filadélfia, do museu do Brooklyn, do museu de Arte Contemporânea de São Diego, da Serpentine Gallery, além de outras personalidades independentes. 

  Seis anos se passaram, e em 2018, Ai Weiwei realiza o trabalho Yours Truly na Ilha de Alcatraz em São Francisco, Estados Unidos. Em conjunto com a Anistia Internacional, o artista criou uma instalação interativa no salão de refeições da antiga prisão. Nele, os visitantes encontraram cartões postais que podiam escrever para um dos 116 presos políticos selecionados pelo artista. O trabalho parece em muito uma extensão da campanha mais antiga , celebrada todos os anos no aniversário da Anistia Internacional: Write for human rights.

   Em 2012, a Documenta chegou a sua 13a edição na cidade de Kassel, Alemanha. A curadora da mostra, Carolyn Christov-Barkargiev apresentou em uma pequena sala, no coração da exposição, o Friedericianum, 200 cartões-postais em pastel secos pintados pelo alemão Korbinian Aigner pertencentes à coleção do museu da escola politécnica de Munique. Korbinian Aigner, ou pastor maçã como ficou conhecido, nasceu em 1885, na região da Baviera. Mais velho que seus outros dez irmãos, Aigner abriu mão do direito às terras de seu pai quando se ordenou pastor em 1911. O pastor subiu rápido no escalão da Igreja, até que, em 1923, acaba por presenciar acidentalmente uma reunião do partido nazista. A partir daí, seus sermões passaram a dirigir severas críticas ao regime emergente, fazendo com que ele fosse sucessivamente rebaixado na hierarquia da Igreja.

  A indisposição de Aigner perante o nazismo se intensifica com o assassinato de George Elser. Por suas severas críticas, o pastor acaba por ser condenado pela lei da traição de 1940 e sentenciado à sete meses de reclusão na prisão de Stadelheim. Faltando apenas um mês para o fim de sua pena, acaba por ser transferido para o campo de concentração de Dachau até fugir em 27 de abril de 1945. No campo, seu trabalho forçado foi na área do plantio. Pouco se sabe da vida de Aigner durante sua estadia no campo, mas de alguma forma, o pastor conseguiu alterar mudas de maçãs e contrabandeá-las para fora do campo, estima-se que o número gire em torno de 130 mudas. Com essa experiência, Aigner cria quatro novos tipos de maçãs. Uma delas, a KZ-3 é cultivada até os dias atuais. Com o final da guerra, o pastor retorna as suas terras, mas viaja pelo mundo catalogando os diferentes tipos de maçãs existentes. No total são 900 postais confeccionados ao longo de 50 anos.

  A história de Korbinian Aigner comoveu não só a curadora Christov-Barkargiev, como também o artista norte americano Jimmie Durham. Para a abertura da exposição, a dupla decide plantar uma árvore da macieira KZ-3 – rebatizada de Korbinian Aigner – no Karlsaue Park em Kassel. Durham aproveita a ocasião para plantar uma macieira e Black Appel ao lado. Infelizmente, apenas a árvore original de Black apple sobreviveu, enquanto que a de Aigner foi destruída por um grupo de vândalos, provavelmente neo-nazistas.

  Além da participação nesse evento, e de seu próprio trabalho presente na Documenta, Jimmie Durham decide fazer um souvenir da exposição a partir das maçãs de Aigner. O suco de maçã oficial da Documenta era comercializado em bares e cafés na área circundante do pavilhão principal da exposição e ganhou notoriedade a partir de publicações nas redes sociais, sobretudo depois da visita do ator norte americano Brad Pitty a exposição.

  No primeiro exemplo, um evento da esfera político social, a prisão de um artista acaba por gerar uma obra de arte. No segundo exemplo, uma obra de arte acaba por gerar uma comoção a respeito do neo nazismo a partir da presença de um souvenir nas redes sociais. Esses dois exemplos podem parecer então muito distintos qualitativamente, mas em ambos algo acontece: existe uma obra de arte cuja presença no atual regime de midiático gera quase que seu dopplengänger. Existem como obras em si tanto a instalação de Ai Weiwei quanto os desenhos de Korbinian Aigner. Mas ao que parece os mecanismos inteligíveis que geram a mídia contemporânea criaram uma segunda obra, um dopplegänger, do qual a obra em si é apenas a imagem, enquanto que como em qualquer dopplengänger, o sistema biológico é diferente. 

  O objetivo desse ensaio é o demonstrar que esse “sistema biológico diferente” é o próprio mecanismo natural que faz com que o döppelganger não seja mais a obra em si mesma e passe a ser o contexto dessa. Essa transformação da obra de arte em contexto só é possível através dos novos mecanismos da comunicação e da complexidade do sistema de veridição do atual estágio da bio política, nomeadamente: o mercado e a plataforma Google.

 

   A sociedade contemporânea vive em um estranho estado de ativa dormência e passiva urgência. Ao mesmo tempo que somos bombardeados constantemente por notícias de caos e horror, muito pouco ou quase nada sabemos dois dias depois. No dia 4 de agosto de 2020 por exemplo, a mídia internacional deu grande cobertura a explosão de um porto no Líbano. As imagens de destruição circularam as redes sociais, enquanto que os jornalistas faziam um apanhado da crise financeira no país e os países competiam quem seria o primeiro a enviar missões humanitárias. Três semanas depois era como se a crise econômica não existisse mais, a cidade tivesse sido reconstruída e toda a ajuda humanitária necessária já tivesse sido prestada. Essa tragédia é substituída pela próxima, e em passiva urgência acompanhamos as notícias estupefatos e de mãos atadas. Em plena consciência da nossa própria insignificância, obrigamos nos a  acompanhar a próxima catástrofe, o próximo bombardeio de Israel à Palestina em ativa dormência. 

  A pandemia global de COVID-19 não mudou a dinâmica a partir da qual consumimos as notícias. Em uma ativa dormência, aos poucos voltamos a frequentar bares e restaurantes em um esforço de ignorar o número diário de mortos. Em uma passiva urgência, compartilhamos notícias sobre vacinação e uso de equipamentos de proteção como uma obrigação civil. Essa simbiose e dicotomia entre uma ativa dormência e uma passiva urgência pode ainda não ter sido problematizada pelo mundo da arte, mas certamente o será. Isso porque o impacto que a pandemia gerou não se restringe exclusivamente as primeiras ordens prática do dia: abertura de espaços culturais, morte desse ou daquele artistas, impactos econômicos, etc. A pandemia foi o empurrão final que a arte levou para abrir a caixa de pandora da Era Google. Porque se antes a migração do espaço físico ao virtual era feita nos termos da arte, agora ela aconteceu de supetão e comandada por interesses aquém dessa, sobretudo pelos interesses do mercado. 

   As exposições estavam programadas, os valores já haviam sido destinados e a mão de obra alocada para a Manifesta 13, quando o governo francês decretou o fechamento dos espaços expositivos. Encurralada, a exposição migrou para o virtual sem a maior parte de seus projetos e com maquetes feitas sem muito cuidado. A arte precisa de tempo para se reprogramar e, precisa com urgência ativa se perguntar o que significa integrar a máquina metafísica de respostas contemporâneas, o Google. A revolução na arte é lenta para ser percebida.

   Mas ser lento para ser percebido não quer dizer que essa não venha acontecendo já a algum tempo. A arte talvez seja a primeira atividade humana a tentar dar a volta sob si própria. O que talvez seja necessário é olhar com mais atenção para certos eventos do mundo da arte que, em um primeiro momento, podem parecer banais. Parecer banal não significa ser. A teoria e a crítica de arte parecem dar quase nenhuma importância ao que acontece nos leilões e feiras de arte. Talvez sob um falso pretexto de tratar de uma arte pura, ao invés de uma feita para ser vendida, os filósofos passam ao lado de um dos principais incômodos que a arte gera na população, o preço.

  Em 18 de maio de 2021, a escultura Io Sono (Eu sou) de Salvatore Grau virou notícia chocando o grande público ao ser leiloada por 15 mil euros. Apesar do valor não ser exorbitante no que toca os preços praticados no mundo da arte, é um valor muito alto em um mercado tradicional para se pagar por nada. Digo nada porque a escultura de Grau não existe nem em si e nem para si. Não há uma peça física assim como não há documentação e ou projeto. Exibir Io sono significa simplesmente demarcar no chão um espaço destinado à essa obra ausente e atribui-lhe um título. Apesar de haver um certificado de propriedade da obra, oferecido pela casa de leilão e assinado pelo artista, esse também não pode ser exibido – por exigência de Grau. Em termos do mercado comum alguém pagou 15 mil euros por nada. Qualquer um poderia desenhar o mesmo quadrado branco no chão e colocar o mesmo título por nada. Infelizmente para a própria arte, os eruditos do meio costumam passar batido por essas revoltas dos não iniciados nas belas artes. Mas, para além de ser uma atitude elitista, ela desconsidera um dos pensadores mais importantes do século XX e seus conclusões a respeito do mercado: Michel Foucault.

  Foucault (2008) afirma que durante a história da humanidade certos fenômenos tiveram o privilégio de, a partir de seus discursos, funcionarem como regimes de veridicção. Esses regimes não funcionam como leis postuladas mas são práticas que englobam em si um conjunto de fatores de ordem prática que permitem estabelecer quais discursos são verdadeiros e quais são falsos. Ainda para o autor, é somente considerando a história a partir da perspectiva do seu sistema de veridicção que essa pode ter algum alcance político. Desde a Idade Média, o mercado se constituiu como um fenômeno de veridicção. Até o século XVII, o mercado era considerado o lugar da justiça distributiva, no qual além de se praticar o preço justo, mesmo os mais pobres conseguiam os produtos fundamentais para sua sobrevivência. Com a chegada do século XVII, o mercado deixará de ser esses lugar da justiça para ser aquele que respeita mecanismo naturais – como a lei da oferta e da procura por exemplo. É nesse sentido que o mercado passará a constitui um fenômeno de veridicção, o preço verdadeiro é aquele que é calculado a partir de conjunto de diretrizes que são elas mesmas leis naturais. (Foulcault, 2008).

  Pode parecer contraditório afirmar que o mercado funciona a partir de leis de natureza. Mas essa é apenas uma herança que a filosofia ocidental carrega da chamada corrente contratualista do século XVII. Thomas Hobbes, John Locke, e Jean Jacques Rousseau pouco tinham em comum, com a exceção de que ambos os três partiam do mesmo pressuposto abstrato: existi um ser humano antes da sociedade. Desse homem ou mulher que ainda desconhece os princípios políticos, diz-se que está 

em estado de natureza. Então, a já velha lógica de oposição aristotélica que sedimenta grande parte do pensamento ocidental conhece mais uma oposição: natureza e cultura. Entretanto, a consolidação de um conceito esboçado por Rousseau na Enciclopedia, irá abrir espaço para que essas duas grandezas, natureza e cultura, não sejam opostas em si mesmas, o conceito da economia política. A economia política como reflexão da organização, limitação e distribuição dos poderes na sociedade fará com que se perceba que existem fenômenos sócias que se repetem por mecanismo inteligíveis. Em outras palavras, os teóricos percebê-lo-ão que a mesma lei que faz com que os animais migrem em busca de mais comida, fará com que os homens migrem por melhores salários. Isso significa que há uma naturalidade tanto na prática do governo, quanto nos objetos que são governados – É tão natural ao campo crescer quando é semeado quanto ao mercado crescer quando tem investimentos. “A natureza não é, para a economia política, uma região reservada e originária sobre a qual o exercício do poder não deveria ter influência, a não ser ilegítima. A natureza é algo que corre sob, através, no próprio exercício da governamentalidade. Ela é, por assim dizer, sua hipoderme indispensável”. (Foucault, 2008, p.22).

   Pensar na extinção entre natureza e cultura e assim, colocar que há naturalidade na prática governamental, no mercado, nos fenômenos sociais e etc. só foi possível a partir do século XX, graças aos esforços de Jacques Derridad e da corrente desconstrutivista. A filosofia ocidental até aquele ponto estava restrita a tirar suas bases de conceitos metafísicos articulados a partir de oposições binárias. (Junior, 1994). Essa formatação da filosofia que tornou possível a frase icônica de Alfred North Whitehead, que ainda é proferida em certos redutos: “A definição mais precisa da filosofia ocidental é a de que ela não passa de uma sucessão de notas de rodapé da obra de Platão”. Pensar a respeito das leis de natureza como mecanismos intrínsecos que se reproduzem necessariamente e que podem ser melhores observados nos sistemas de veridicção, então, não é nada simplório, e, é precisamente o que Derridad e Foucault nos haviam receitado. Ou seja, pensar no preço de uma obra como um fator ao qual pode se estabelecer a grandeza de verdadeiro ou falso é trabalhar dentro de um dos sistemas de veridicção mais antigos da humanidade e, portanto deveria ser uma das tarefas do teórico das artes. O fator que pode ter feito com que os críticos tivessem certa repulsa pelo mercado pode ter suas bases na persistência do pensamento moderno.

  Um dos mais famosos críticos de arte que defendeu o modernismo foi Clement Greenberg, que a partir de ideais kantianos se propões a definir a arte moderna em termos de autonomia a transcendência – não é a toa que Giorgia Agamben coloca em infância e história a necessidade de se superar Kant. Segundo Boris Groys (2008), a arte moderna funcionava como uma máquina binária de seleção: incluía tudo aquilo que não poderia ser incluído antes e; excluía tudo aquilo que remotamente já houvesse sido feito. A lógica de produção do artista moderno difere dos seus 

antecessores. Enquanto que durante muitos anos os artistas trabalhavam sob o sistema de encomendas, os artistas modernos tinham a liberdade de produzir aquilo que bem entendiam e, com o objetivo de serem colecionados. Apesar da revolta de muitos artistas com a instituição museológica, como Malevitch que considerava os museus cemitérios, a instituição sobreviveu com leves alterações de seus paradigmas. O museu que antes tinha sua coleção de peças de valor ontológico rebaixado – por exemplo, objetos religiosos que perderam sua capacidade sagrada – na modernidade passa a ser um lugar de culto desse novo espírito que o homem moderno pensa carregar. A própria forma do espaço expositivo muda para se enquadrar na nova pretensão, sedimentando o cubo branco como sistema expositivo por excelência. O papel do curador também se modifica, se antes ele era aquele dotado do “gesto mágico” de transformar objetos rebaixados ontologicamente em obras de arte, agora ele passa a ser aquele que seleciona uma obra de arte a partir de um conjunto de objetos de mesmo valor ontológico à sua disposição. Se antes o gesto curatorial era iconoclasta, o gesto curatorial moderno é um gesto de iconofilia. (Groys, 2008).

   A narrativa da arte moderna se alimenta da superstição de uma certa pureza, de que a arte, como campo da prática e do pensamento humano, poderia se constituir de forma autônoma, completamente independente de outros fenômenos como a filosofia, o mercado, ou o governo. Essa mentalidade não ficou restrita as primeiras vanguardas modernas. Em 1962, por exemplo, o pintor do Expressionismo Abstrato Barnett Newman foi desafiado pelo crítico de arte Harold Rosenberg a definir seu trabalho. A resposta de Newman foi de que se seu trabalho fosse interpretado corretamente, ele significaria todo o fim do capitalismo e do totalitarismo. Mas a autonomia é um mito. E submetido aos mecanismos inteligíveis que legislavam a cultura da época, Newman viu seu trabalho tornar-se propaganda política da liberdade artística do mundo capitalista, contrária a arte totalitária produzida no sistema soviético, em uma série de exposições organizadas pelo Departamento de Estado dos Estados Unidos. (Segal, 2016). Ou seja, mesmo que consideremos a arte como um regimento de criação autônomo, o resultado do processo é uma imagem que ao adentrar a esfera da cultura está sujeita a todos os mecanismos inteligíveis dessa, podendo, inclusive, ser usada como pretexto político. 

   Em termos formais, a produção de Newman e seus colegas não possuía semelhanças com aquela realizada na antiga União Soviética. Para Boris Groys (2008), as obras produzidas em regimes totalitários não poderiam sofrer do mal que a obra de Newman sofreu porque elas já eram em si  propaganda política. Isso significa que o regimento de veridicção na sociedade soviética era o das pretensões utópicas da ideologia, diferentemente da sociedade ocidental cujo regime de veridicção era o mercado. É pelas leis do mercado serem inteligíveis, que Groys (2008), conclui que uma obra de arte produzida no regimento da mercadoria não poderia ter efetividade política, uma vez que, não conseguiria alterar leis de natureza. Para o autor, o máximo que a arte capitalista pode fazer é ser um commodity auto crítico. 

   Podemos até concordar com Groys no fator de que as obras de arte perante o mercado não teriam como ter efetividade, uma vez que as leis que o regem são de natureza. Mas quando pensamos no mercado como um fenômeno de veridicção a obra de arte passa a ter efetividade política através do preço. O que aconteceu a obra de Grau não foi um evento isolado. Muito da cobertura midiática e da participação da população na discussão das artes, sobretudo nas redes sociais gira em torno do preço. Por exemplo em 2018, algo bastante semelhante ao que aconteceu com Io sono, aconteceu a obra de Maurizio Cautellan, Comedian. O relevo de parede que consisti em uma banana fixada por uma fita prateada foi comercializado na feira Art Basel (Miami Beach) por 150 mil dólares. Tanto em Comedian quanto em Io Sono, a revolta das pessoas pelos preços se justifica pela vericção do mercado comum – não o da arte. Uma banana não custa 150 mil dólares, e não se paga o nada. 

  Não é só o mercado da arte que causa incomodo pelos preços praticados. A indústria da moda, sobretudo no segmento de auto luxo, passa pelas mesmas críticas. Por exemplo, quando a marca Gucci lançou uma meia-calça por 190 euros, ou quando a marca Bottega Veneta lançou um bracelete de plástico por 850 euros. A diferença é de que a arte através da exposição tem uma habilidade que a moda não tem, a de criar originais. Os objetos indexados pela história da arte fazem sua inscrição em um determinado espaço e determinado tempo. Mesmo quando não estão presentes nos acervos do museu, existe um rastro de memória deixado pelo objeto artístico através do seu registro na exposição. Para Groys (2008), é essa aparição uma em si mesma que faz com que o objeto artístico possa, diferente da moda, ter um original – essa é também a observação que o autor faz a respeito do conceito de aura benjaminiano, dizendo que esse é, essencialmente topológico.

  Essa formatação do original no momento da sua aparição faz com que um ponto seja fixado naquele fenômeno de veridicção, nesse caso, o mercado. A partir desse ponto a arte pode tornar-se ela própria um regime de veridicção que por um lado tem o seu capital simbólico circulando na sociedade de acordo com leis naturais próprias à cultura e, de outro tem a potência de discutir as leis naturais de outros fenômenos, sobretudo do mercado. Por exemplo, a artista Rosangela Rennó realiza para a 29a Bienal de São Paulo, em 2009,  a obra Menos Valia [Leilão]. A obra consistia em 73 módulos de agrupamentos de objetos que a artista recolheu em mercados de pulgas da capital paulista. Esses módulos foram leiloados por Aloisio Cravo como evento integrante da Bienal. Os lotes possuem uma etiqueta afixada na qual consta: o valor do material comprado, o valor inicial do leilão, o valor pelo qual a peça foi arrematada e o lucro da artista. Mesmo que o capital simbólico do trabalho circule pela esfera da cultura seguindo as leis naturais dessa, o trabalho em si está fixado no sentido de a partir daquele ponto sempre fazer ver os mecanismos de um outro fenômeno. É quase como se existisse um trabalho em si, fixo em um ponto e um doppelgänger desse cuja imagem é a mesma, mas as leis naturais tem nesse segundo a possibilidade de agir.

  O mercado como fenômeno de veridicção não opera somente na precificação das mercadorias, embora seja esse seu fator de destaque, mas opera também nas dinâmicas sociais de uma determinada população. Foi o que aconteceu com o trabalho de Maurício Dias e Walter Riedweg, Mera Vista point, em 2002, para o Arte Cidade: Zona Leste, na cidade de São Paulo. Os artistas filmaram os donos das barracas de camelô no Largo da Concórdia, local majoritariamente ocupado por uma população de baixa renda. Para ter acesso as filmagens, o espectador deveria dirigir-se ao local, comprar produtos desses e então, receberia um DVD contendo a filmagem. A inserção de um novo produto em um mercado específico de uma zona da capital paulista fez com que a dinâmica populacional se alterasse. Pessoas que não consumiam ali o fizeram. O trabalho de Dias e Riedweg só conseguiu essa denuncia da dinâmica populacional por ser ao mesmo tempo, uma mercadoria fixa, e um doppelgänger de si mesmo que circula pela esfera da cultura.

  A arte contemporânea adquiriu essa capacidade de duplicar a si própria a partir do boom das bienais dos anos 1990 (Green & Gardner, 2016). Isso porque essas exposições, diferentemente dos acervos dos museus, funcionam sob a premissa do projeto curatorial. De uma certa forma, a obra de arte inserida na narrativa criada por outrem o que faz com que ela perca parte da sua unidade em prol de se inserir no contexto proposto pela exposição. Groys (2008), acrescenta também que essa não é uma prática exclusiva da curadoria e que o mesmo acontece quando a obra de um artista integra a instalação de outro. Ou mesmo, quando diversos trabalhos integram uma instalação. Assim, desde a formatação da instalação como meio e das bienais como projetos curatoriais, a obra de arte passa a ter a dualidade imposta. 

  Além de colocar o mercado como fenômeno de veridicção, Foucault (2008) coloca como a forma qualitativa de avaliação do governo liberal, impactada pelo mercado, muda. Ou seja, o fenômeno de veridcção do mercado que permite à população julgar suas práticas como verdadeiras ou falsas, também permite que as práticas governamentais sejam consideradas sob esses mesmos valores. A era governamental em que a população pode emitir juízos de valor a respeito do governo em termos de verdadeiro ou falso a partir de mecanismos do próprio Estado é chamada por Foucault de biopolítica. Por exemplo, é um mecanismo do próprio estado brasileiro a 

instauração de CPIs (Comissão Parlamentar de Inquérito) para julgar as atitudes dos governantes. Nessas comissões, os governantes intimados devem apresentar os fatos de que dispunham na altura em certas decisões foram tomadas, e assim, será determinado se ao promulgar essa ou aquela lei, o governante estava agindo em nome da verdade. Em um dos casos mais recentes, o ex-ministro da interino da saúde, Eduardo Pazuello foi acusado de mentir 18 vezes, o que significa para o Estado brasileiro um crime de responsabilidade. 

  O “descobrir a verdade” é o motor de grande parte do jornalismo chamado investigativo sobretudo após que se presenciou o grande impacto que as fake News podem ter para um Estado Democrático de Direito – como as eleições de Jair Messias Bolsonaro no Brasil e Donald Trump nos Estados Unidos. Mesmo em esferas mais diminutas do poder governamental, e mesmo que as mentiras não tenham em si impacto na vida as população, seu uso pelos governantes é visto como falta de ética. É o caso denunciado por Jamie Oliver, em seu programa Last Week Tonight, de Andrew Cuomo, governador do estado de Nova Iorque, Estados Unidos. Como grande parte dos governantes, Cuomo abriu durante a pandemia de COVID-19 um canal de comunicação mais direto com o público. A imagem do governados aparece por vezes, dividindo a tela com citações de A.J. Parkinson como: “Follow the facts, they will show you the way”, “Textbooks say politicians lead and the people follow. No it is often the people who lead and the politicians who follow”, “I respect elected officials who aren’t typical politicians”. O que John Oliver irá denunciar em seu programa é o fato de que esse autor não existe e que o uso dele por Cuomo é antiético. Parkinson foi um autor inventado pelo pai de Cuomo quando era governador do mesmo estado como uma “brincadeira” com a imprensa. 

   Independentemente das frases citadas serem de ordem generalistas e não terem qualquer impacto político de ordem prática, na era da biopolítica, governantes não podem mentir porque ferem a própria formatação do regime veridiccional em que estão incluídos. Assim como a moda em relação ao mercado, a política em relação a verdade tem uma relação de completa submissão. Nem a moda, nem a política tem um ponto fixo e um doppelgänger que pode problematizar os mecanismos inteligíveis que operam em seus fenômenos particulares. Mas, assim como quanto ao mercado, a arte tem esse poder quanto ao quesito da verdade. Um exemplo clássico dessa problematização foi feita em 30 de outubro de 1938 por Orson Welles. Através de um programa de rádio na CBS que simulava um ataque alienígena, Welles instaurou o pânico na pequena cidade de Grover’s Mill, Nova Jersey, Estados Unidos. Da mesma forma que a obra de Rennó operava sobre o mercado, a obra de Wells opera sobre a veracidade, desnudando os mecanismos narrativos que podem ser utilizados para nos fazer crer em algo. 

  Entretanto, a crença e a possibilidade de veracidade de preposições como formatação essencial da retórica vêm sendo sistematicamente comprometida pelas novas 

tecnologias, sobretudo pela consolidação da plataforma Google como a principal maneira através da qual o homem interroga e é interrogado pelo mundo. Isso porque a experiência humana não é una em si mesma, e parte de pressupostos diferentes para diferentes pessoas. Um bispo e um cientista, por exemplo, não interagem com o mundo da mesma forma. “Thus our dialogue with the world is always based on certain philosophical presuppositions that define its medium and its rhetorical form”. (Groys, 2011, p.4).

  O aparecimento do Google como uma máquina metafísica de respostas significou a quebra de toda a hierarquia gramatical das formas retóricas. Entretanto o auge do desconstrutivismo que chegamos agora também destruiu o valor da negação e o valor da interrogação. Digitar:  “Quem é o presidente do Brasil?”, “Quem não é o presidente do Brasil?” ou “presidente Brasil” são “a mesma coisa” – em termos das respostas apresentadas. Isso acontece porque a plataforma faz uma busca por contextos nos quais os termos pesquisados apareçam juntos. “Thus the basic linguistic operations of affirmation and negation become operations of the inclusion or exclusion of certain words in certain contexts - which is precisely the definition of curatorship. The ‘word curator’ operates with texts as word clouds - he or she is interested not in what these texts ‘say’, but in what words occur in these texts and what words do not”. (Groys, 2011, p.12).

  A quebra do sistema gramatical realiza pelo Google coloca todas as palavras em pé de igualdade e lentamente poderá fazer com que um novo regime de veridicção apareça em nossa sociedade, não mais baseado em critérios de verdadeiro ou falso. A equidade entre os termos pode parecer muito semelhante a equidade sonhada pela arte contemporânea para as imagens. Mas essa equidade resguarda em si diferenças qualitativas muito próprias e que atinge as dopelgängers das obras de arte de uma forma muito específica. Em um primeiro momento, a seleção por contextos pode parecer ofuscar a obra de arte uma em si mesma. Por exemplo, se um usuário quiser saber a respeito da obra de Tania Bruguera Hyperealistic Reports, a primeira resposta que o Google oferece é uma matéria com o título: “Artist Tania Bruguera Temporarily Detained During the Havana Biennial”, da revista Hyperallergic. Isso significa que antes do espectador ser informado das característica compartilhadas com a obra em si, antes de saber que trata-se de uma performance na qual a artista leu por 100 horas o texto de Hanah Arendt Origens do totalitarismo, ele é informado a respeito dos mecanismo culturais aos quais a doppelgänger foi submetida. Isso ainda pode não apresentar perigo para a arte em um primeiro momento – apesar de que uma discussão a respeito da originalidade do trabalho no âmbito virtual possa ser necessária.

  Mas em um segundo momento, a arte transformada em contexto pode ser pretexto. Foi o que aconteceu com a performance Pedra apresentada por Regina José Galindo em 2013, por ocasião do 8o Encontro Hemisférico do Centro de Estudos de Arte e Política, na USP, na cidade de São Paulo, Brasil. A performance consistia n artista nua e encolhida sob o chão com uma pintura corporal cinza. Era pedido ao público que urinasse sobre a artista. Inspirada pelos conceitos de necropolítica, o trabalho em si de Galindo gira em torno da questão do corpo, sobretudo das mulheres latino americanas, que é constantemente atacado e destituído de capacidade de resistência. Mas os movimentos de extrema direita no Brasil, utilizaram-se da imagem em formato de contexto como um pretexto para provar a deturpação das universidades brasileiras, justificando o subsequente cortes de verbas dessas pelo governo que viria a se consolidar. O contexto que a doppelgänger tem na plataforma Google, não é mentirosa. “mulher” “artista” “nua” “urina” “USP”. A questão é que de nenhuma forma a obra em si carrega a premissa de promiscuidade sexual. Mas sem a obra em si, essa associação é perfeitamente possível sem que com o faça esteja cometendo alguma falácia.

  O que vivemos agora na era Google é um regimento completamente novo. Nós não mais podemos nos apoiar no antigo sistema de veridicção baseado em dois valores: verdadeiro ou falso. Isso porque, ao quebrar a gramática e colocar a equidade entre as palavras, as preposições negativas e afirmativas tornaram-se a mesma coisa. A arte que já não era em si uma preposição e já não podia em si sofrer com valores qualitativos nesse sentido, percebe que ao adentrar nos mecanismos inteligíveis da cultura contemporânea pode ser pretexto, o que obviamente já existia em Newman, mas que agora pode ser escalonado. 

  Em seu sistema de duplos, a arte contemporânea teve sucesso anteriormente com os outros sistemas de veridicção, tanto o apoiado em verdadeiro e falso quanto o baseado no mercado. A questão que se coloca é a de que dada a pandemia de COVID-19 e a migração das práticas artísticas para o domínio do virtual, a arte pode ter menos tempo para fixar seu ponto. Ou, como alternativa, talvez ao invés de ser fixa, o contexto da era Google inaugure uma nova era para a Arte no qual ela pode ser múltipla em seu regimento de veridicção.

Referencias:

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Brown, Mark. (2012, 16 de novembro). Art world goes Gangnam Style mad in solidarity with Ai Weiwei. The Guardian. Retrieved from: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/nov/16/art-world-gangnam-style-ai-weiwei

Cristina, Elisa. (2020, 30 de outubro). Gucci vende meia-calça rasgada por 190 dólares e causa revolta. Desejo e Luxo. Disponível em: https://www.msn.com/pt-br/estilo-de-vida/moda/gucci-vende-meia-calça-rasgada-por-190-dólares-e-causa-revolta/ar-BB1axJ3a

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